Los símbolos de los cuatro evangelistas son el hombre alado de Mateo, el león de Marcos, el buey de Lucas y el águila de Juan: cuatro criaturas tomadas de la visión de Ezequiel y del Apocalipsis que el arte cristiano emplea desde el siglo V para identificar a los autores de los Evangelios. El conjunto se llama tetramorfo.
Esa distribución parece obvia a cualquiera que haya entrado en una iglesia románica, pero no es la original ni la única. El primer autor que relacionó las cuatro criaturas con los cuatro Evangelios, Ireneo de Lyon, hacia el año 180, dio el león a Juan y el águila a Marcos, exactamente al revés de lo que hoy se ve en las portadas. San Agustín propuso una tercera combinación y hubo una cuarta. La ordenación que se impuso es la de san Jerónimo, y conviene decirlo desde el principio porque una afirmación muy repetida —que la formuló antes Victorino de Petovio— procede de haber leído a Victorino en la versión que el propio Jerónimo corrigió.
| Qué es | Conjunto de cuatro criaturas aladas —hombre, león, buey y águila— que identifican a los cuatro evangelistas en el arte cristiano |
|---|---|
| Nombre técnico | Tetramorfo, del griego tetrámorphos, que tiene cuatro formas. El diccionario académico lematiza tetramorfos |
| Fuentes bíblicas | Ezequiel 1, 4-14 y 10, 1-22; Apocalipsis 4, 6-9 |
| Primera atribución conocida | Ireneo de Lyon, Contra las herejías III, 11, 8, hacia el año 180 |
| Ordenación que se impuso | Jerónimo, prefacio del Comentario a Mateo, año 398: hombre a Mateo, león a Marcos, buey a Lucas, águila a Juan |
| Obra conservada más antigua | Mosaico absidal de Santa Pudenciana, Via Urbana 160, Roma, datado entre los pontificados de Siricio e Inocencio I |
| Qué queda hoy | El león de San Marcos en la bandera del Véneto y en el León de Oro del Festival de Venecia |
Origen del nombre
Tetramorfo significa, literalmente, «que tiene cuatro formas». La palabra se arma con dos piezas griegas: tetra, cuatro, y morphḗ (μορφή), forma. De la unión de ambas sale el adjetivo tetrámorphos (τετράμορφος), que es el que llegó al castellano. El Diccionario de la lengua española registra la voz en la forma tetramorfos, igual en singular y en plural, aunque en los manuales de historia del arte circulan por igual tetramorfo y tetramorfos: las dos se entienden y ninguna es un error.
Lo curioso es cómo entró en el vocabulario cristiano. Ireneo de Lyon, hacia el año 180, no la aplicó a las criaturas sino a los Evangelios: escribió que el evangelio es τετράμορφον, cuadriforme, y que aun así lo mantiene unido un solo Espíritu. Cuatro libros, en suma, y un único mensaje. El sentido actual, el del grupo de los cuatro símbolos, es un préstamo posterior tomado de esa expresión y trasladado a la imagen. Conviene añadir un matiz: la definición del diccionario describe solo uno de los tipos posibles, el de las cuatro figuras humanas con cabeza de animal, cuando lo habitual en el arte occidental es encontrar cuatro animales alados completos.
En cuanto a evangelista, procede del griego euangelistḗs (εὐαγγελιστής), el que anuncia la buena noticia; detrás está euangélion (εὐαγγέλιον), formado por eu-, bien, y angelía, mensaje. Las criaturas, por su parte, reciben en el hebreo de Ezequiel el nombre de ḥayyôt, vivientes o seres vivos, y en el griego del Apocalipsis el de zōa (ζῷα), con idéntico valor. La Vulgata las tradujo por animalia, y de ahí que algunas versiones castellanas antiguas hablen de animales o incluso de bestias. Esto último no lo autoriza el original: zōon significa ser viviente, no fiera.
Qué dicen exactamente Ezequiel y el Apocalipsis
Casi toda la confusión que rodea a estas figuras nace de leer los dos pasajes como si dijeran lo mismo. No lo dicen.
El profeta Ezequiel, deportado a Babilonia en el siglo VI a. C., ve junto al río Quebar cuatro seres de figura humana. Cada uno tiene cuatro alas y —aquí está la clave— cuatro caras: dieciséis rostros en total. Jerónimo cita el pasaje en el prefacio de su Comentario a Mateo: «y su aspecto era rostro de hombre y rostro de león y rostro de becerro y rostro de águila» (et uultus eorum facies hominis et facies leonis et facies uituli et facies aquilae). El texto hebreo precisa además la disposición: cara de hombre al frente, de león a la derecha, de buey a la izquierda y de águila detrás. Nueve capítulos más adelante, en Ezequiel 10, el profeta repite la visión y aclara que aquellos seres eran querubines; en esa segunda enumeración la cara de buey ha sido sustituida por una cara de querubín, un detalle que ha dado trabajo a los comentaristas desde la Antigüedad.
El Apocalipsis presenta una escena parecida, pero con criaturas de otra hechura. Ante el trono hay también cuatro vivientes; ahora bien, cada uno tiene una sola apariencia y seis alas cubiertas de ojos: «el primer viviente semejante a un león, el segundo semejante a un becerro, el tercero con rostro como de hombre y el cuarto semejante a un águila en vuelo» (animal primum simile leoni et secundum simile uitulo et tertium simile homini et quartum simile aquilae uolanti). Las seis alas y el canto ininterrumpido del Santo, santo, santo tampoco proceden de Ezequiel, sino de los serafines de Isaías 6.
La imagen que el arte cristiano acabó fijando —cuatro criaturas separadas, con una cara cada una y dos alas— es, por tanto, una síntesis de ambos pasajes. De Ezequiel toma el número y los cuatro rostros; del Apocalipsis, la individualización de cada figura y, cuando el artista quiere ser exhaustivo, las seis alas llenas de ojos. Los beatos mozárabes fueron un paso más allá y añadieron incluso las ruedas de Ezequiel a los pies de cada viviente.
Ireneo de Lyon y el primer reparto
El primer autor conocido que asignó cada criatura a un Evangelio concreto fue Ireneo, obispo de Lyon, en el libro III de Contra las herejías, hacia el año 180. Su intención no era artística sino polémica: escribía contra grupos que reducían el número de Evangelios o lo multiplicaban, y necesitaba demostrar que cuatro es el número exacto. El razonamiento, en la traducción inglesa de Alexander Roberts y William Rambaut publicada en 1885, empieza así: «For, since there are four zones of the world in which we live, and four principal winds», esto es, «puesto que son cuatro las zonas del mundo en que vivimos y cuatro los vientos principales». A esa simetría añadía cuatro alianzas sucesivas: la anterior al diluvio bajo Adán, la posterior bajo Noé, la de la ley bajo Moisés y la del Evangelio.
Su reparto fue el siguiente. El león corresponde a Juan, porque narra la generación original y gloriosa del Verbo a partir del Padre; por eso, dice Ireneo, ese Evangelio está lleno de seguridad. El becerro va a Lucas, que abre su relato con el sacerdote Zacarías ofreciendo sacrificio. El hombre, a Mateo, por la genealogía humana de Cristo. Y el águila, a Marcos, que empieza con el espíritu profético descendiendo de lo alto y escribe un relato rápido y compendioso, «alado». Ireneo cerró la idea con una frase que aún se cita: tal como fue el camino del Hijo de Dios, así es la forma de los vivientes, y tal como es la forma de los vivientes, así es el carácter del Evangelio.
Ese primer reparto no es una curiosidad de anticuario, porque sobrevivió en el arte. El Libro de Durrow, evangeliario irlandés conservado en el Trinity College de Dublín con la signatura MS 57 y fechado entre 650 y 700, da el león a Juan y el águila a Marcos; la propia biblioteca lo explica diciendo que el manuscrito sigue la tradición anterior a la Vulgata. Poco más de un siglo después, el Libro de Kells —MS 58, folio 27v, principios del siglo IX— ya presenta la ordenación de Jerónimo.
Jerónimo y la ordenación que se impuso
En 398, en Belén, Jerónimo escribió a toda prisa un comentario al Evangelio de Mateo para un amigo que partía hacia Roma. En el prefacio, después de exponer el origen de los cuatro Evangelios, aplicó la visión de Ezequiel a los evangelistas en cuatro frases muy breves:
La primera cara, la de hombre, significa Mateo, que empieza a escribir como quien habla de un hombre: «Libro de la generación de Jesucristo, hijo de David, hijo de Abrahán» (prima hominis facies Matheum significat). La segunda es Marcos, en quien se oye la voz del león que ruge en el desierto (secunda Marcum). La tercera, la del becerro, prefigura a Lucas, que toma su comienzo del sacerdote Zacarías (tertia uituli). Y la cuarta es Juan, que, tomadas las alas del águila y apresurándose hacia lo más alto, disputa acerca del Verbo de Dios (quarta Iohannem).
El mecanismo que hizo triunfar esta versión está a la vista y casi nunca se señala: Jerónimo no reordenó nada. Tomó los cuatro rostros en el orden en que Ezequiel los enumera —hombre, león, buey, águila— y los emparejó uno a uno con los Evangelios en el orden canónico —Mateo, Marcos, Lucas, Juan—. Nada más. Es la solución más simple imaginable y la que no obliga a memorizar ninguna excepción, y por eso se copió durante siglos casi sin discusión.
La difusión fue casi inmediata. Un contemporáneo, el poeta cristiano latino Sedulio, fijó el mismo reparto en cuatro hexámetros del Carmen paschale que las escuelas medievales aprendieron de memoria:
Hoc Matthaeus agens hominem generaliter implet, / Marcus ut alta fremit uox per deserta leonis, / Iura sacerdotii Lucas tenet ore iuuenci, / More uolans aquilae uerbo petit astra Iohannes.
En castellano: Mateo cumple la figura del hombre; en Marcos resuena la alta voz del león por el desierto; Lucas sostiene con boca de becerro los derechos del sacerdocio; Juan, volando a la manera del águila, busca los astros con la palabra.
Las cuatro ordenaciones antiguas
Entre los siglos II y V circularon al menos cuatro repartos distintos. Verlos juntos explica de golpe por qué la iconografía tardó tanto en estabilizarse.
| Autor | Hombre | León | Buey | Águila |
|---|---|---|---|---|
| Ireneo, hacia 180 | Mateo | Juan | Lucas | Marcos |
| Victorino, texto original | Mateo | Juan | Lucas | Marcos |
| Agustín, hacia 400 | Marcos | Mateo | Lucas | Juan |
| Pseudo Atanasio | Mateo | Lucas | Marcos | Juan |
| Jerónimo, 398 | Mateo | Marcos | Lucas | Juan |
La propuesta de Agustín merece un párrafo aparte, porque razona al revés que las demás. En De consensu evangelistarum I, 6, 9 sostiene que quienes se fijan solo en cómo empieza cada libro cometen un error de método: lo que habría que mirar es el plan completo de cada evangelista. Desde ese criterio, el león le corresponde a Mateo, que es quien más insiste en la realeza de Cristo —los magos que llegan de Oriente preguntando por un rey, el miedo de Herodes—, y el león es el animal con que el Apocalipsis designa a Judá. A Marcos, que no desarrolla ni la genealogía real ni el sacerdocio y se centra en lo que el hombre Cristo hizo, le toca la figura del hombre. El argumento está mejor construido que el de Jerónimo; aun así, no prosperó.
Por qué cada criatura
Las razones que dieron los Padres son, con pocas variaciones, las que el arte repite después en cada capitel y cada vidriera.
Mateo, el hombre alado. Su Evangelio abre con la genealogía humana de Cristo, y en el conjunto del relato la naturaleza humana del Salvador está más presente que la divina. Es el único de los cuatro símbolos que no es un animal, y por eso el arte lo representa con alas para igualarlo a los otros tres.
Marcos, el león. Su Evangelio empieza con la misión del Bautista, la voz que clama en el desierto, y el rugido del león se leyó como imagen de esa voz. Pronto se le sumó un segundo motivo: el león como figura de la resurrección. Este no viene de la Biblia, sino de El Fisiólogo, una compilación anónima griega redactada probablemente en Alejandría entre los siglos II y IV. Allí se le atribuyen al león tres naturalezas, y la tercera dice que la leona pare a su cachorro muerto y lo vela tres días, hasta que al tercero llega el padre, exhala su aliento sobre la cara de la cría y la resucita. El tercer día es el sentido entero de la alegoría, y es justamente el dato que suelen omitir las versiones divulgativas. De El Fisiólogo el relato pasó a los bestiarios latinos, muy copiados en Inglaterra desde el siglo XII.
Lucas, el buey. El becerro es el animal del sacrificio y del servicio del templo. Lucas comienza con Zacarías ofreciendo incienso en el santuario, y a lo largo del libro insiste en el aspecto sacerdotal de Cristo y en los ritos cumplidos sobre el niño en su presentación. Ireneo añadió una asociación más fina: el becerro cebado que se sacrifica al regreso del hijo menor de la parábola, que solo Lucas narra.
Juan, el águila. Como el águila se eleva hacia el cielo, Juan se eleva en espíritu para traer de vuelta a la tierra la revelación de los misterios más altos. Es el evangelista de la mirada larga: empieza no por un nacimiento sino por el Verbo que estaba en el principio. El simbolismo del águila como ave que vuela más alto que ninguna otra ya estaba disponible en el mundo grecorromano, y el cristianismo lo reorientó hacia la contemplación.
Junto a esta lectura corrió otra, que Gregorio Magno formuló en sus Homilías sobre Ezequiel: los cuatro vivientes no representarían a los cuatro escritores, sino las cuatro fases de la vida de Cristo. La fórmula latina, muy citada, es homo nascendo, uitulus moriendo, leo resurgendo, aquila ascendendo: hombre al nacer, becerro al morir, león al resucitar, águila al ascender. Ambrosio había apuntado algo semejante en su exposición del Evangelio de Lucas. Esta interpretación tuvo enorme fortuna en los sermones y prácticamente ninguna en la iconografía.
El tetramorfo en el arte
Las cuatro criaturas no aparecen en obras conservadas hasta el siglo V, y la razón es concreta: hasta que el canon del Nuevo Testamento no quedó fijado —el Concilio de Hipona es del año 393— el Apocalipsis no tenía asegurado su lugar entre los libros aceptados. El testimonio monumental más antiguo es el mosaico absidal de Santa Pudenciana, en la Via Urbana 160 de Roma, donde los cuatro vivientes asoman en un cielo de nubes rosadas y azules junto a una cruz enjoyada, sobre un Cristo entronizado entre los apóstoles. La datación se discute: buena parte de la bibliografía lo sitúa hacia el 390, mientras que otros estudios lo llevan a la segunda década del siglo V; el Vaticano lo fecha a caballo entre ambos siglos, bajo los pontificados de Siricio e Inocencio I, este último entre 401 y 417. Del mismo siglo son la cúpula del mausoleo de Gala Placidia en Rávena y el ábside de Hosios David en Salónica.
A partir de ahí el motivo se instala, y lo hace de cuatro maneras distintas que conviene saber diferenciar: como cuatro animales alados independientes, que es lo más común; como figuras de cuerpo humano y cabeza de animal, la variante que recoge el diccionario académico; como los evangelistas en persona escribiendo, acompañados de su símbolo, según se ve en los mosaicos de San Vital de Rávena; y, más raramente, como cuatro ángeles que sostienen los símbolos en las manos, solución de la que hay ejemplos peninsulares como el tímpano de Santo Domingo de Soria.
El románico convirtió el tetramorfo en el tema predilecto para rodear al Pantocrátor, ya fuera en el cascarón del ábside, en la bóveda de la nave o en la portada occidental: Saint-Pierre de Moissac, la catedral de Angulema, el Pórtico Real de Chartres, las pinturas del Panteón Real de San Isidoro de León o el Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela, hacia 1188. En la Península es habitual que el águila ocupe el lugar de honor, arriba y a la derecha del Todopoderoso, mientras que en Chartres aparece a la izquierda. En los libros el motivo es igual de frecuente: el Códice Amiatino, el evangeliario de Godescalco, los beatos mozárabes. Junto al crismón, es uno de los signos que más aparecen sobre las puertas de las iglesias medievales.
Con el gótico decae. Cuando el juicio final desplaza a la teofanía apocalíptica en las portadas, el Pantocrátor rodeado de vivientes cede el sitio a Cristo varón de dolores flanqueado por ángeles con los instrumentos de la Pasión. En el Renacimiento, las criaturas pierden vida propia y sobreviven como simples atributos junto a la figura humana del evangelista, que es como las representan Donatello o Caravaggio. En heráldica son poco frecuentes: Vinycomb solo pudo citar las armas de Walter Reynolds, arzobispo de Canterbury, según un manuscrito de Lambeth. Hay, en cambio, un caso en el que el símbolo de un evangelista acabó convertido en emblema de Estado.
El león de San Marcos
En el año 828, unos mercaderes venecianos trajeron desde Alejandría las reliquias de san Marcos. La ciudad lo adoptó como patrono y, con el tiempo, adoptó también su animal. El uso del león alado como emblema veneciano está documentado por primera vez en 1261; a mediados del siglo XIV ya aparece erguido en las banderas de la República, con un libro entre las garras delanteras. En la mayoría de las representaciones el libro no lleva escrito un versículo del Evangelio, como suele creerse, sino la fórmula de la leyenda local, en la que un ángel promete al evangelista la paz y le anuncia que su cuerpo descansará en aquel lugar.
La estatua más célebre es el león de bronce que corona una de las dos columnas de granito de la Piazzetta de San Marcos, erigidas hacia 1268. Mide unos cuatro metros de largo y pesa cerca de 3.000 kilos. Su origen fue un enigma durante siglos: se propusieron talleres venecianos, anatolios y sirios. En 2024, un equipo de la Universidad de Padua, la Universidad Ca' Foscari de Venecia e ISMEO analizó los isótopos de plomo de unas muestras tomadas en la restauración de 1990 y llegó a una conclusión inesperada, publicada después en la revista Antiquity: el cobre de la aleación procede de las minas de la cuenca baja del Yangtsé. La pieza sería, en origen, un zhènmùshòu —una bestia guardiana de tumbas— fundido en China durante la dinastía Tang, entre los siglos VIII y IX, al que ya en Venecia se le serraron los cuernos y se le rehicieron las orejas. Los investigadores apuntan a Niccolò y Maffeo Polo, padre y tío de Marco Polo, como posibles responsables de haberlo traído.
El emblema sigue vivo. El león alado ocupa el centro de la bandera de la región del Véneto, figura en la enseña de la Armada italiana y da nombre y forma al León de Oro, máximo galardón del Festival de Cine de Venecia desde 1949. Es, con bastante probabilidad, el símbolo de un evangelista más reproducido del mundo; y buena parte de quienes lo ven a diario ya no lo relacionan con el versículo con que arranca el segundo Evangelio.
No confundir con
Las cuatro bestias de Daniel
Daniel 7 describe cuatro bestias que salen del mar: un león con alas de águila, un oso, un leopardo de cuatro cabezas y un cuarto animal con dientes de hierro y diez cuernos. La coincidencia del número y de algún animal ha llevado a mezclarlas con los vivientes, pero el sentido es opuesto: las bestias de Daniel representan cuatro imperios sucesivos y su tono es de amenaza, no de alabanza. Su influencia en la iconografía del tetramorfo es, en el mejor de los casos, discutible.
Los cuatro jinetes del Apocalipsis
Aparecen en el mismo libro y a dos capítulos de distancia, en Apocalipsis 6, lo que explica en parte la confusión. Los jinetes, sin embargo, son figuras humanas montadas y pertenecen a la apertura de los sellos, mientras que los vivientes están junto al trono desde el capítulo 4 y su función es dar gloria y acción de gracias. Más aún: en el propio texto son los vivientes quienes convocan a cada jinete.
Los querubines y los serafines
Ezequiel identifica a los vivientes con querubines en el capítulo 10, de modo que la tradición los cuenta entre los seres angélicos. Ahora bien, las seis alas y el canto del Santo, santo, santo que les da el Apocalipsis corresponden en Isaías 6 a los serafines. El tetramorfo es, en ese punto, una figura compuesta, y llamarlo indistintamente querubín o serafín borra una distinción que las propias fuentes bíblicas mantienen.
El hombre de Mateo y un ángel
El símbolo de Mateo es un hombre alado, no un ángel. Jerónimo escribe facies hominis, rostro de hombre, y el sentido de la figura es precisamente la humanidad de Cristo, que se perdería si la criatura fuese un espíritu. Las alas se le añaden por simetría con las otras tres. La costumbre de llamarlo ángel está tan extendida que hasta los catálogos de museo la usan, pero conviene saber de dónde viene.
Las cuatro cruces de la Cruz de Jerusalén
Una de las lecturas de la Cruz de Jerusalén interpreta las cuatro cruces pequeñas como los cuatro evangelistas. Es una asociación numérica posterior y de tradición distinta: allí no hay criaturas ni visión profética, y la explicación más antigua del emblema remite a los cuatro puntos cardinales hacia los que se difunde el Evangelio.
Errores frecuentes
La ordenación clásica no la formuló Victorino de Petovio
La afirmación circula en castellano, en inglés y en varias enciclopedias en línea: la asignación de hombre a Mateo, león a Marcos, buey a Lucas y águila a Juan habría sido «expuesta por primera vez por Victorino y adoptada después por Jerónimo». El rastro del error tiene tres capas. La primera: la frase procede del artículo Tetramorph de la Wikipedia inglesa, del que derivan las versiones en otras lenguas. La segunda: esa frase se apoya en el texto de Victorino que imprimieron los Ante-Nicene Fathers en el siglo XIX, que no es el texto de Victorino, sino la refundición que Jerónimo hizo del comentario en el año 398, cuando un amigo le pidió corregir los pasajes milenaristas. Y la tercera: en el texto original, restituido por Martine Dulaey en la edición crítica de Sources Chrétiennes 423, de 1997, Victorino da el león a Juan y el águila a Marcos, exactamente igual que Ireneo. Lo correcto, pues, es decir que la ordenación clásica es de Jerónimo y que Victorino de Petovio, obispo martirizado hacia 304 en la persecución de Diocleciano, pertenece a la familia de Ireneo.
La fórmula homo nascendo no es de Jerónimo
Muchos textos devocionales atribuyen a Jerónimo el resumen homo nascendo, uitulus moriendo, leo resurgendo, aquila ascendendo. El prefacio del Comentario a Mateo, que se conserva completo, no contiene esa frase: allí Jerónimo empareja cada rostro con un evangelista según el comienzo de su libro, y nada más. La fórmula corresponde a Gregorio Magno en las Homilías sobre Ezequiel, con un antecedente en la exposición de Ambrosio sobre el Evangelio de Lucas, y fue retomada después por Honorio de Autún y Pedro de Capua. La atribución equivocada probablemente nace de que ambos textos se citan juntos en los manuales.
Los cuatro vivientes no son los signos fijos del zodíaco
Es frecuente leer que las cuatro criaturas equivalen a Leo, Tauro, Escorpio y Acuario, los signos fijos. La correspondencia funciona a medias y solo si se acepta un cambio: Escorpio no es un águila, y hay que recurrir a una sustitución simbólica ajena al texto bíblico para completar el cuadro. Ningún autor cristiano antiguo hace esa identificación; es una lectura de la literatura simbolista y astrológica moderna, difundida en especial desde el siglo XIX. Lo que sí está documentado es un precedente iconográfico muy distinto: los toros alados con rostro humano que flanqueaban las entradas de los palacios asirios, como los del palacio de Sargón II, del siglo VIII a. C., hoy en el Museo del Louvre. Ezequiel, deportado a Babilonia, pudo tener figuras de ese tipo a la vista.
El cachorro de león y el dato que falta
La leyenda del león que revive a sus crías se repite habitualmente sin su elemento decisivo. En El Fisiólogo los cachorros nacen muertos y permanecen así tres días, hasta que el padre exhala su aliento o ruge sobre ellos. Sin el tercer día la historia es un dato zoológico falso; con él es una alegoría de la resurrección, que era su única razón de existir. Conviene además no presentarla como una creencia zoológica de la Antigüedad: es un tópico literario de un género alegórico, y así lo trataron los propios bestiarios.
Preguntas frecuentes
Qué animal representa a cada evangelista
En la ordenación que fijó san Jerónimo en 398 y que siguió el arte occidental, Mateo es el hombre alado, Marcos el león, Lucas el buey o becerro y Juan el águila. Cada figura suele llevar alas y un libro, y la razón de cada asignación está en el modo en que empieza cada Evangelio.
Qué significa la palabra tetramorfo
Viene del griego tetra, cuatro, y morphé, forma. El adjetivo griego tetrámorphos significa que tiene cuatro formas. Ireneo de Lyon lo aplicó hacia el año 180 al Evangelio, no a las criaturas: llamó al conjunto de los cuatro Evangelios el evangelio cuadriforme.
Por qué a san Marcos le corresponde el león
Porque su Evangelio empieza con la predicación de Juan el Bautista, la voz que clama en el desierto, y el rugido del león se leyó como imagen de esa voz. Ireneo, en cambio, había atribuido el león a Juan y el águila a Marcos, y esa ordenación más antigua se conserva en el Libro de Durrow.
Los cuatro vivientes son ángeles
El propio libro de Ezequiel los identifica con querubines en el capítulo 10, de modo que la tradición los cuenta entre los seres angélicos. El Apocalipsis les da seis alas y el canto del Santo, santo, santo, rasgos que en Isaías corresponden a los serafines.
Fuentes
- Ireneo de Lyon, Adversus haereses III, 11, 8, hacia 180. Traducción inglesa de Alexander Roberts y William Rambaut, Ante-Nicene Fathers, vol. 1, Buffalo, 1885. New Advent
- Victorino de Petovio, Commentarius in Apocalypsin, siglo III. Texto original según Martine Dulaey, Victorin de Poetovio. Sur l Apocalypse et autres écrits, Sources Chrétiennes 423, París, Cerf, 1997.
- Jerónimo, prefacio del Commentariorum in Matheum libri IV, 398, líneas 55-90, Sources Chrétiennes 242, pp. 64-68.
- Agustín de Hipona, De consensu evangelistarum I, 6, 9, hacia 400.
- Gregorio Magno, Homiliae in Hiezechihelem, libro I, homilía IV.
- Sedulio, Carmen paschale I, 354-357, siglo V. The Latin Library
- El Fisiólogo, redacción griega anónima, siglos II a IV. Edición castellana de Nilda Guglielmi, El Fisiólogo. Bestiario medieval, Madrid, Eneida, 2002, pp. 65-66.
- John Vinycomb, Fictitious and Symbolic Creatures in Art, with Special Reference to Their Use in British Heraldry, Londres, Chapman and Hall, 1906, pp. 53-56. Project Gutenberg
- Irene González Hernando, «El Tetramorfo», Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. III, n.º 5, 2011, pp. 61-73, Universidad Complutense de Madrid.
- Felix Just, «Symbols of the Four Evangelists», recopilación de textos patristicos con original latino y traducciones. Catholic Resources
- Library of Trinity College Dublin, fichas del Libro de Kells (MS 58, fol. 27v) y del Libro de Durrow (MS 57).
- Massimo Vidale, Gilberto Artioli y otros, «The Chinese identity of St Mark s bronze Lion and its place in the history of medieval Venice», Antiquity, 2025.